一

文艺的意识形态性是马克思主义文艺理论的核心命题，也是马克思主义文艺理论的一个理论支点。意识形态作为社会意识中反映人们所处的社会关系（生产关系和交往关系）和思想要求、利益愿望的那一部分思想观念的总和，对于每一个社会成员都有着巨大的影响。可以说，人们的思想和行动无不受到一定意识形态的支配和规范。出于对意识形态以及它与人的思想、行为之间关系的自觉认识，马克思主义把文艺界定为一定的社会意识形态，要求无产阶级文艺自觉地担当起以无产阶级的世界观来认识和改造世界，以社会主义的精神来教育和鼓舞人民大众的历史使命，因而意识形态性也就成了无产阶级文艺的灵魂。

文艺的意识形态性这个命题自从提出之后，就遭到“纯艺术论”者的反对。新时期以来，在我国文艺理论界也引起了不少人的质疑和否定，以致某些文艺部门的领导也回避这个问题，不敢理直气壮地坚持文艺的意识形态性，这实际上是在思想上放弃了党对文艺的领导。这些年来，我们的文艺事业在走向繁荣的过程中，也出现了不少与社会主义文艺方向背道而驰的创作倾向，起到了腐蚀人们的意志、毒害青少年的灵魂、败坏社会风气的不良作用，这显然与淡化和消解文艺意识形态性的思潮是分不开的。

这股思潮在我国出现自然不是没有原因的，分析起来大概有两个方面：一方面是受了西方“意识形态终结论”思想的影响。自上世纪中叶特别是９０年代以来，西方一些思想家竭力否定意识形态的现实基础，否定意识形态与现实社会中个人活动之间的内在联系，把意识形态看作一个纯粹的政治性的概念，并认为马克思主义不是科学，而纯粹是一种意识形态，断言随着苏东剧变、冷战结束，意识形态也宣告终结。而“四人帮”对社会主义文艺的破坏和极左文艺思潮的流行，则为这种思潮的涌入打开了缺口。于是，从上世纪８０年代以来，否定文艺意识形态性的倾向在我国开始滋长蔓延开来。这股思潮试图用“美”或“文化现象”之类的抽象概念来取代文艺的意识形态性。很明显，这些观点在理论上是经不起分析的，因为“美”不可能完全脱离“真”和“善”而独立存在，所以审美评价和审美选择从根本意义上来说，无疑是一种价值选择和价值评价。审美观的差异说到底是一种价值观的差异，它不可能与意识形态完全没有联系。

另一方面，以往我们对意识形态理解上的片面性和不确切性，也为这种思潮的侵入和蔓延提供了契机。这种片面性和不确切性具体表现为：一是纯科学的倾向，只是从意识论、认识论的观点，从社会意识与社会存在的关系、反映与被反映关系的角度来说明意识形态的性质，对于意识形态的价值属性和价值内涵没有予以足够的重视和阐明。这就把意识形态实证化、认识论化、纯科学化了。意识形态不同于一般的社会意识，它作为反映处在一定社会关系中的人们的思想要求、利益愿望的那一部分思想观念，是属于一定社会、一定阶级和社会集团的价值观念和行为规范的范畴的。它的任务就是统一人们的意志，把人们的行为引导到同一方向，共同进行改造社会的实践。所以，它不仅有认识的属性，同时还有价值的属性，不仅有理论的功能，同时还有实践的功能。二是纯理论化的倾向，单纯强调意识形态是自觉反映一定社会存在的思想（理论）体系而无视它与社会心理、个人心理和日常意识之间的紧密联系，回避或不承认意识形态作为一种自觉的思想观念，不仅是从社会心理加工、提升而来，还必然要经由社会心理反作用于社会存在。这样就把意识形态看成了远离生活、高高在上，只是少数意识形态专家研究的纯思辨的、理论形态的东西，从而使得我们对意识形态的反作用的理解只停留在抽象的理论说明上，而忽视对这种反作用的内在机制和内在环节的研究和说明，从而在解决实际问题方面几乎显得无所作为。意识形态是以活生生的人为载体的，要在现实中发挥作用，首先必须融入大众、融入日常生活、融入社会心理之中。只有这样，它才有可能转化为一种实践的精神动力。

二

对文艺的性质作纯认识论和纯科学理解的观点由来已久。早在“五四”时期，有些文艺家和理论家在介绍西方现实主义（当时叫“写实主义”）的时候，就没有分清现实主义与在实证论哲学和实验医学基础上产生并发展起来的自然主义之间的差别，把现实主义混同于自然主义。到了上世纪３０年代，随着苏联文艺理论的引入，当时苏联广为流传的“文学和科学、哲学一样，都是对客观现实的反映和认识，所不同的只是文学通过具体形象达到客观真实”的文艺观，更是被当作文艺的经典定义被我国文艺理论界所接受。直到上世纪５０年代末与６０年代初，我们在试图以马克思主义文艺思想为指导编写我国的“文学概论”教科书，把文艺的性质界定为意识形态时，还根据当时哲学界对意识形态的流行观点，将文艺的意识形态性质作了纯认识论和唯科学主义的理解，致使这种文艺观长期以来成为我国文艺理论界的一种主导观念，至今影响犹存。

其实，这种解释不仅不足以说明意识形态的丰富内容，而且与文艺的特性相悖。文艺不同于其他意识形态的特殊性是什么呢？就是文艺家赋予文艺的审美特性。审美不同于一般的认识，它是以主体的审美情感为心理中介来与客体建立联系的。这就决定了审美与一般认识的不同：就反映的对象来看，认识的对象是事物的实体属性，而审美作为人们面对客观事物所引起的态度和体验，总是以事物能否满足人的某种需要为转移的；就反映的目的来看，认识所要判明的是“是什么”，目的是给人以知识，审美所要解决的主要是喜好什么，目的是给人以情感、情绪的影响；就反映的方式来看，认识一般通过概念、抽象、判断、推理等逻辑思维的方式加以表述，审美则是通过形象思维来表达。正是由于情感反映不同于一般认识反映的这些特点，使得文艺作品无不蕴含着文艺家对现实人生的态度、评价、理想和期盼，必然在不同程度上流露出文艺家的思想倾向和情感态度。历史上，尽管有些文艺家标榜他是纯客观的，但只要他被自己笔下的人物和事件感动了，他就不仅必然会把自己的思想倾向和情感态度融入作品，而且由于情感的激发，还会使长期潜伏在心灵深处，支配、驱使着自己行动的那种潜意识的追求、企盼和梦想都浮现出来，并在作品中得到集中的流露，从而使得作品中的思想情感内容往往比文艺家所意识到的要深广得多。这样一来，文艺家笔下的艺术形象往往也就成了其审美观念和审美理想的载体，构成了一种“应如何”的人生图景。“应如何”是一个理想的尺度，它是需要通过人的行动去争取的，所以就其性质来说是一种实践的意识。但是对于这种实践意识，我们不能像西方某些学者那样把它完全主观化和个人化，看作只是文艺家一己的愿望和追求，甚至是一种无意识的心理意向或内心向往。在这个世界上，从来就没有纯粹的个人意识，必然要打上一定阶级、阶层或社会集团的烙印。在文艺作品中，这种“应如何”的人生图景虽然以文艺家个人的理想、愿望、企盼和梦想的形式表现出来，但是也必然代表着、反映着一定社会、时代、阶级、集团的思想愿望。愈是伟大的文艺家，与社会、时代、人民的这种联系就愈紧密、愈深刻。

正是由于文艺作品以文艺家个人理想、愿望、梦想等各种形式反映着一定社会、时代、阶级、集团的思想观念和价值取向，因而它也像其他意识形态一样，在社会生活中起着影响人们思想的作用。文艺不只是对现实的反映，同时也是对社会的介入。作品在文艺家手中完成，它的价值还只是潜在的，只有通过读者阅读和欣赏，才能把作品中的思想情感转化为读者的思想情感，作品潜在的价值才转化为实在的价值。因此，考察读者的阅读和欣赏及其功效也成为全面理解文艺意识形态性的一个重要方面。

三

意识形态就其性质来说不仅是理论的，而且是实践的；而实践只能是人的实践。在对人的理解方面，马克思、恩格斯反对黑格尔等德国思辨哲学家把人看作是一种“无人身的理性”，认为人首先是有生命的个体存在。这样一来，实践也就不像黑格尔所理解的只是一种抽象的理念运动，而是一种感性的物质活动，同时也决定了实践不仅仅是由理性所支配的，同时还必须由一些感性，如人的需要、动机、情感、意志等因素所驱动。因此，意识形态与社会心理以及它的具体表现领域——日常意识、个人意识和人格无意识有着先天的不可分割的内在联系。

社会心理与社会意识形态虽然同属于社会意识，却分别属于两个不同的层面。一般来说，社会意识形态是一种自觉的、理性的意识，通常以一定的思想体系的形式表现出来；而社会心理却是一种自发的，感性的，亦即融化在日常生活之中的未经分化、加工、定性的经验水平上的意识，通常以一定社会群体的感觉、情绪、意志、愿望以及一定社会的风尚、习俗等形式表现出来。它们的关系是：一方面，意识形态是从对社会心理的加工、改造提升而来，以社会心理为“共同的根源”；另一方面，由于社会心理与社会存在的关系最为直接、紧密，是一种日常的实践意识，它作为人们“行为的调节器”，直接支配着一定社会成员的生活方式、思维方式和行为方式。所以，意识形态要反作用于社会存在，也必须经由社会心理这一环节。若是只停留在理论宣传层面而不能转化为社会心理，意识形态也就很难成为激发和推动人们行为的精神力量，对社会存在的反作用也就无从谈起。

社会意识与社会心理之间的这种内在联系首先被第二国际马克思主义哲学家拉布里奥拉和普列汉诺夫所发现。拉布里奥拉在谈到经济基础与上层建筑的关系时，就极力反对庸俗经济唯物主义那种“非常粗糙和直线式的表达和说法”，强调“在力图从社会条件中引出作为它们思想表现的第二性成果（如艺术和宗教）之前，必须在研究某种为了一定变化的社会心理学方向具有丰富的经验和某种本领”，并反对把意识形态仅仅理解为某种“教义和体系”。如在谈到道德时，他强调的就是“那种平常在一般人的爱好、风俗、忠告、判断和评价中以经验的和日常的形式存在着的那种道德”。普列汉诺夫对拉布里奥拉关于“社会心理”是经济基础与上层建筑的中介这一学说给予很高的评价，并断言：“要了解某一国家和科学思想史或艺术史，只知道它的经济基础是不够的，必须知道如何从经济进而研究社会心理，对于社会心理若是没有精细的了解，思想体系的历史唯物主义解释根本就不可能……因此社会心理异常重要，甚至在法律和政治制度的历史中都必须估计到它，而在文学、艺术、哲学等科学的历史中，如果没有它，就一步也动不得。”之所以这样说，是因为文艺是以文艺家的审美情感为心理中介来反映生活的。在现实生活中，引发文艺家创作冲动的，首先不是他理性上认识到的，而是他心灵所直接感受到、体验到的东西。这就决定了文艺在作品中所表达的并非某种抽象的思想观念，而是现实世界中人的意志、愿望、企盼、梦想等活生生的心理事实，所以列宁在把列夫·托尔斯泰喻为“俄国革命的镜子”时，特别强调他是“俄国千百万农民在俄国资产阶级革命快到来的时候的思想和情绪的表现者”，通过他的嘴说话的，是整个俄罗斯千百万人民群众。文艺作品与社会心理这种紧密的内在联系，使得它虽然不像其他意识形态那样致力于对社会心理做理论上的概括和提炼，但它对社会生活的反映却是最直接、敏锐，也是最丰富生动，因而也最有利于我们认识它所反映时代的社会现实。孔子很早就提出了“诗可以观”，所谓“观”就是“观风俗之盛衰”。《乐记》也以“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”来说明文艺是“生人心者”，即一定社会心理的反映。这在现在看来还是正确的。

但更重要的是，意识形态不仅仅以社会心理为中介来反映社会存在，而且也通过社会心理反作用于社会存在。这是由于实践是人的活动，人的活动源于一定需要，而需要总是要在一定的对象中获得满足的。这样就产生了人的活动的动机和目的，并推动着人去探寻一定的手段来实现自己的目的、满足自己的需要。实践作为一种感性的物质活动，总是离不开意志的激发和情感的驱动的。意识形态不仅是理论的，同时还是实践的。然而，社会意识形态在反作用于社会存在过程中，必须经过社会心理。意识形态是与社会心理、日常意识融为一体的，而且只有当它融入到人的心理结构，成为人的一种社会无意识、人格无意识的时候，才能真正发挥它的社会作用。这正是文艺这种特殊的意识形态，亦即审美意识形态的优势之所在。“情感只能向情感说话”，“情感只能为情感所了解”，这就决定了文艺不像其他意识形态那样以理论说明的方式让人接受，而是把理性的东西化为感性的东西，在阅读的过程中让作者的感受和体验直接进入读者心理。这种心理层面上的潜移默化的接受不仅比之于理论教化更能深入人心，而且它的影响也更为持久，并对他们的思想行为产生终身的影响。

从这个意义上说，纯粹休闲、消遣、娱乐的文艺是没有的。由于我们受过去把意识形态纯理论化的思想的影响，往往把当今社会流行的那种所谓“满足私人生活空间需要”，“以一种轻松的方式为大众提供文化娱乐”的所谓“大众文化”，当作完全是一种疏离意识形态的娱乐文化。但是西方有些学者似乎不这样看，如霍克海默、阿道尔诺、马尔库塞等都认为这些所谓“大众文化”貌似轻松娱乐，实际上都是在用资本主义的“虚假意识”欺骗人和操纵人，从而瓦解大众的反抗意志，达到思想控制的目的。在我国，则有人从相反的意义上提出发展“大众文化”可以起到消解主流意识形态的作用。不论他们论述的角度怎样，但有一点是一致的，都说明了“大众文化”与意识形态之间的千丝万缕的联系，纯粹的“娱乐文化”是没有的。正是由于这些文化是如此全面、深入地融化在大众的心理空间，对大众的思想和行为起着强大而深刻的影响，所以葛兰西把“市民社会”整个地归入到上层建筑的范畴，并提出无产阶级争夺文化领导权的重要性。这对我们认识在发展文化产业的过程中必须坚持社会主义的文艺方向具有深刻的启示意义。

（作者：浙江大学中文系教授）